Siglo XX-1: Modernidad

Características generales de la narrativa de la Modernidad, Siglo XX-1

La visión del mundo o cosmovisión: Las narraciones realistas y naturalistas pretendían dar un visión exacta de la realidad, pero esta objetividad resultaba falsa, porque en su afán de enfatizar en ciertos tópicos (ambiente, herencia), producían un enfoque unilateral de esta realidad. Al contrario, la nueva narrativa del siglo XX no pretendía ser documental o naturalista y el tema no era una exposición de problemas sociales o políticos, sino una forma de ficción abierta que se independizaba del autor; los narradores, antes que reflejar una circunstancia histórica, política o social, emprendieron el camino de reflejar la situación vital del ser humano moderno: planteaban los conflictos profundos del individuo como: la soledad, la angustia, el desorden, la complejidad, el caos, todo ello a través de especulaciones intelectuales, metafísicas o sociales que eran elevadas a la categoría de mito, de símbolo o interpretación de la crisis social. En lo que se refiere a la narrativa hispanoamericana contemporánea, la visión que se presentó del mundo fue más allá de la realidad palpable; los autores emprendieron el camino de la imaginación, inventando lugares, territorios y personajes, o simplemente explotando los misterios y mitos que esconde el mundo hispanoamericano, ello según dos concepciones cosmovisionales:

El realismo mágico: Se dice que el realismo mágico es una derivación del superrealismo llevado a su máxima expresión en la pintura denominado super-superrealismo. Se diferencia en que, mientras que el superrealismo se basa en las imágenes oníricas y del delirio que fluyen del inconsciente, el super-superrealismo las crea, las inventa, pero tomadas de la realidad. En otras palabras, el super-superrealismo es lo que se denomina realismo mágico, dada la confusión que sugiere tal vocablo. El primero en emplear el término realismo mágico fue el crítico alemán de arte Franz Roh para designar la producción pictórica de la época posexpresionista, con el fin de oponer lo místico a lo misterioso diciendo que «el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él». En Hispanoamérica el primero en usar el concepto de realismo mágico fue el escritor venezolano Arturo UslarPietri para designar un tipo de literatura en que el misterio coexiste con el hombre y la realidad. El realismo mágico o súper superrealismo es un tecnicismo que alude a la manera de presentar un ambiente, no desde la perspectiva tradicional o lógica, sino desde otros puntos de vista. En las obras en que hay presencia de realismo mágico, el autor expone hechos insólitos que no producen vacilación en el lector ni en los personajes, sino que aparecen dentro de la narración como propios del mundo evocado. El realismo mágico no se relaciona con el superrealismo porque no se vale de motivos oníricos; no se identifica con la literatura fantástica, ya que no desfigura la realidad o crea mundos imaginados; no se vincula con la literatura psicológica, ya que no le da importancia a los análisis psicológicos de los personajes; y no establece ninguna concomitancia con la literatura mágica, pues no tiene como fin suscitar emociones, sino el expresarlas. El realismo mágico es una actitud ante la realidad, la cual puede ser expresada en formas populares o cultas, en estilos reelaborados o vulgares, en estructuras cerradas o abiertas. El escritor mágicorrealista no crea mundos imaginados en los que se puede refugiar el lector para evitar la realidad, sino que se enfrenta a la realidad cotidiana y trata de desentrañarla, de descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas, sin someterlas a juicios lógicos. El autor mágicorrealista no trata de copiar la realidad como lo hacían los realistas o del vulnerarla como lo hacían los superrealistas, sino que intenta captar el misterio que palpita en las cosas.

Lo real maravilloso: El descubridor y creador de esta concepción cosmogónica se debe al escritor cubano Alejo Carpentier. Lo real maravilloso, al igual que el realismo mágico, implica una ruptura en la manera de percibir la vida y el mundo, los que son vistos desde otros ámbitos distintos, pero igualmente reales. Esos ámbitos distintos desde los que se ve el mundo, al igual  que en el realismo mágico, no producen vacilación ni en el lector ni en los personajes, pero con la diferencia de que están encauzados por las categorías de lo sobrenatural, irracional, insólito y milagroso que forman parte del conjunto de creencias supersticiones y mitos que son aceptadas por la colectividad de la cultura que las ostenta, es decir, tienen un fundamento sociológico. El autor que explota lo real maravilloso no inventa ni crea nada, sino que solamente pone en la superficie toda una gran gama de mundos que pertenecen a la realidad en que habita. En el caso de Hispanoamérica, lo que hace el autor es presentar el mundo en que vive desde la perspectiva de las creencias y supersticiones de las diversas culturas que conforman el ser hispanoamericano: la española, la indígena (maya-quiché) y la afrocaribeña (voudú, changó y macumba).

La temática: Se explotan temas antes considerados como escandalosos, como los temas pornográficos, tratando de desenmascarar la sociedad y los modos usuales de conducta que encierran hipocresía.

El lector: Mientras que en la novela tradicional decimonónica el lector cumplía una simple función de espectador, de lector pasivo, a quien todo se le decía y se le daba, en la novela contemporánea el lector debe obligatoriamente ocupar un lugar, se convierte en un lector cómplice o activo que tiene igualmente que internarse en la ficción, mezclarse con los personajes con el mundo de ellos, y al final sacar su propia verdad sobre la historia.

La lengua y el estilo: En cuanto al nivel lingüístico y estilístico, en la novela contemporánea se incorporan imágenes, metáforas, símbolos y los recursos del lenguaje de las nuevas escuelas poéticas de vanguardia, entre las que se advierte el superrealismo y el expresionismo.  Las palabras se utilizan, no para transmitir conceptos, sino para expresar la irracionalidad mediante la descomposición de las formas.  La novela ofrece un lenguaje desarticulado, desintegrado, sin respeto a la sintaxis y a la puntuación, que no se preocupa por los significados y que brinda al lector una pluralidad de mundos idiomáticos que expresan la ambigüedad de lo irreal en cuadros esperpénticos, surrealistas o cubistas. En ellos, la sonoridad de las palabras guía al narrador en un   juego perturbador de la realidad con libres asociaciones de   imágenes.   

El espacio: El espacio geográfico que se esboza en la novela contemporánea es casi siempre el espacio urbano, cosmopolita, más que el rural, dado el hecho de que es en la urbe en donde se concentran y tienen origen la gran mayoría de los problemas que perturban el vivir del hombre del siglo XX.

El punto de vista: El narrador deja de ser un narrador absoluto, omnisciente, que todo lo sabe, que maneja el criterio de la verdad, para convertirse en un narrador protagonista que ignora el comportamiento de los personajes.  En la novela contemporánea se presentan varios puntos de vista sobre la historia que destruyen por completo el acontecimiento diegético; son los mismos personajes quienes arman la narración al exponer sus visiones del mundo a través del empleo de nuevas técnicas narrativas como el monólogo interior (flujo de la conciencia o “stream of consciouness”) y el perspectivismo, o por medio del uso de narradores tradicionales como el protagonista y el testigo que mantienen una relación restringida con el personaje. Cabe señalar, que en algunos casos, se vuelve a emplear nuevamente un tipo de narrador omnisciente, pero muy limitado en cuanto a su función narradora, pues sólo cumple la función de introducir los parlamentos.

El tiempo de la narración o de la ficción: Se da un rompimiento con el orden cronológico o sincrónico de la narración dándose una fragmentación en múltiples planos y una desarticulación del orden temporal. Mientras que en la novela tradicional se utilizaba el transcurrir del tiempo para situar en él lo que le ocurría a los personajes durante el desarrollo de los hechos, la novela contemporánea adopta la técnica cinematográfica de la simultaneidad de los distintos tiempos, con lo cual se rompe los límites entre el pasado, el presente y el futuro, es decir, del tiempo cíclico, o se utilizan las técnicas del anacronismo o anisocronismo: analepsis (“flashback” o “racconto”) y prolepsis, mezclándose personajes y tiempo en el plano de la realidad y en el de la imaginación de una manera indisoluble.  

El personaje: En la novela contemporánea los personajes no son referidos, es decir, que son dados a conocer por el narrador a través de largas etopeyas o retratos, sino que ellos mismos se dan a conocer desde adentro, se revelan ante el lector, a través de sus discursos y sus actuaciones. En este caso cumple una función muy importante la técnica del fluir de la conciencia o del monólogo interior la cual viene a sustituir la comprensión del narrador absoluto de la novela tradicional que explicaba cuál era la psicología del personaje.  Los autores contemporáneos de cuentos y novelas, al usar el monólogo interior, lo que hacen es presentar el pensamiento de sus personajes, pero no con una actitud de psicólogo, sino la de un mediador que se identifica con el personaje y deja que éste hable en primera persona dentro de su mente.

Héroe versus antihéroe: Dentro de ese aspecto de la nueva visión del personaje, se debe señalar también el rompimiento del paradigma mítico del héroe de la narrativa tradicional, en la que se autoafirma como individuo y como miembro de la comunidad, para dar paso al llamado antihéroe de la narrativa del siglo XX, que es inseguro, incapaz de encontrar sentido a su yo y a su mundo, es un ser gris, sin nada de extraordinario, contradictorio, lleno de complejos e inhibiciones. En realidad, los personajes de las novelas contemporáneas son el producto de la situación del mundo: tras las dos grandes guerras mundiales, la Guerra Civil Española, las doctrinas totalitarias y la depresión económica de los años 30, entre otros sucesos, han producido una crisis moral y cultural que ha modificado el concepto de la existencia humana en un clima de angustia y zozobra de alcances universales. El hombre contemporáneo, como los personajes de la nueva novela, se orientan hacia la indagación de sí mismos, asistidos por los diversos métodos de la psicología moderna, los que irrumpen en los campos del inconsciente, explorados por Freud, y por corrientes filosóficas que, como el existencialismo, analizan la situación del ser humano en un mundo absurdo y angustiante.

Tipos de textos narrativos de la Modernidad

Narrativa neohistórica

Si bien es cierto continúa los parámetros de la gran novela histórica romántica y posromántica, la narrativa neohistórica de la primera mitad del siglo XX se centra más en los personajes, sus hazañas y sus triunfos personales, es decir, convierte al protagonista en el centro de la acción y, de sus actos o decisiones, se desprende el resto de los hechos narrados. En esta primera mitad del siglo XX también hay un afán arqueológico, por parte de los autores, de utilizar el texto narrativo como pretexto para exponer tesis historicistas que, desde una perspectiva científica y positivista, no tendrían cabida. Entre los principales exponentes: Heinrich Mann (Alemania, 1871 - 1950); Mikä Waltari (Finlandia, 1908 - 1979).

Narrativa biográfica

Es una modalidad de la nueva literatura que revoluciona la técnica de la biografía histórica y toma los grandes hombres o héroes como seres corrientes y los lleva desde la cuna hasta la cima de la gloria y luego hasta la tumba. Entre los principales exponentes: Émile-Salomon Wilhem Herzog, “André Maurois” (Francia, 1885  1967); Henri Troyat (Francia, 1911  ¿?).

Narrativa neorrealista y expresionista

El Neorrealismo está íntimamente ligado al existencialismo, pues exagera el problema de la angustia y transforma al escritor en testigo de males irreversibles que parecen no tener solución. Los neorrealistas consideran que la situación social de los personajes motiva sus problemas, habitantes solitarios de grandes metrópolis o selvas de concreto oscurecidas por la contaminación y el ambiente deshumanizado. Como sucede, con la mayoría de las tendencias narrativas del siglo XX, el foco de atención está localizado en los personajes y no los fenómenos en sí. Mientras que, en texto realista decimonónico, lo que se buscaba era plantear una tesis con base en un problema social y darle una solución positivista, en el texto neorrealista no se centra en los problemas en sí, sino los disturbios psicológicos y existenciales que éstos ocasionan en los personajes. Entre los principales exponentes: Roger Martin du Gard (Francia1881 - 1958); Edward Morgan Forster (Inglaterra, 1879 - 1970); William Somerset Maugham (Inglaterra, 1874 - 1965); John Ernst Steinbeck (EUA, 1902 - 1968); Concha Espina de la Serna (España, 1879  1955); José Martínez Ruiz “Azorín” (España, 1873  1967); Pío Baroja y Nessi (España, 1872  1956).

Narrativa neorregionalista, neopopularista o neocostumbrista

El neorregionalismo fincó raíces en la época romántica del siglo XIX y tuvo su máxima expresión en el costumbrismo, del cual tomó su vehemente y penetrante observación. Los narradores del siglo XX que se encasillan dentro de esta tendencia intentan rescatar las tradiciones, los tipos populares, los rasgos psicológicos que condicionan la manera de ser y actuar de los habitantes del campo, las emociones de la gente sencilla para enfrentarla con los excesos de la ciudad –demasiado sofisticada y extravagante–, así como las formas regionales de expresión, para someterlas a un nuevo tratamiento artístico, donde adquieran elegancia estilizada, aparentemente natural. Principales exponentes: Selma Ottiliana Lovisa Lagerlöf (Suecia, 1858 - 1940); Carson McCullers (EUA, 1917 - 1967); Pearl S. Buck (EUA, 1892 - 1973); Mazo De la Roche (Canadá, 1885 - 1961).

Narrativa de tradición decadente y contenido erótico

La novela decadente de principios del siglo XX se caracteriza por pasar del estilismo más absurdo a la facilonería más ramplona. La temática vacía trasciende a lo meramente erótico y se podría decir que, en los temas amorosos, es en donde ancla con mayor fuerza esta modalidad de la narrativa preciosista o narrativa galante del siglo anterior. No obstante, sigue el modelo decimonónico al lograr un equilibro razonable entre todos los elementos de los que debe constar es una ardua tarea difícil de resolver: que sea agradable de leer, evitando –donde sea posible– el bestialismo morboso en las escenas sexuales para no caer en la pornografía. La primera premisa que debe cumplir una obra de esta temática es realizar su misión es excitar y darle un sentido estético al sexo. Así, las escenas sexuales han de tener el punto justo entre la descripción y la sugerencia, siendo este último punto el más complicado de obtener. En definitiva, una historia cargada de morbo no es la propia de la novela erótica. Pueden abundar más detalles de técnicas sexuales para la creación de ambiente, pero sin traspasar a lo vulgar u ordinario. Los asuntos tratados deben ser sólidos, que permitan sostener la historia. Digamos que los hechos, acentuados y puntuados por las escenas de sexo, han de ir aumentando en intensidad conforme se va acercando al desenlace, siguiendo una estructura clásica que reserve la mayor parte de las energías narrativas para el clímax final. Las historias personales de prostitutas son uno de los temas clásicos de este tipo de literatura, desde la famosa Fanny Hill. Puede haber un ingrediente extra: el componente fantástico, el cual introducirá al lector en el mundo apasionante del erotismo de la mano del propio escritor. Principales exponentes: Pier Paolo Pasolini (Italia, 1922 - 1975); Roger Peyrefitte (Francia, 1907- 2000); Antonio de Hoyos y Vinent (España, 1886  1939); Alberto Insúa (Cuba-España, 1885 - 1963).

Narrativa artística o del realismo estilizado

La prosa artística mantiene un vínculo más o menos aparente, en lo externo, con la literatura decadente de fines del siglo XIX y comienzos del XX, en cuanto a su elaborada retórica de lo exquisito y lo raro, así como una evidente preferencia por el lujo de las formas, los colores y los sonidos. La materia novelable está subordinada por entero a los requerimientos de lo estilizado; sin embargo, los temas no son nada exóticos, ni extravagantes, ni eróticos, son más bien las preocupaciones cotidianas del ser humano descritas de manera agradable, con un lenguaje académico y acendrado. En esta clase de narrativa, se enfrentan el pensador y el artista en la eterna disyuntiva de lograr transmitir, mediante el lenguaje, la esencia de sus sentimientos, pensamientos e inquietudes, abstrayendo las emociones con técnicas descriptivas más propias del arte pictórico que de la narrativa, muchas de las cuales están tomadas del Impresionismo y el Expresionismo. Estos procedimientos no son idealizantes, sino por el contrario, manifiestan un esfuerzo en busca de expresividad, es decir, de representar la realidad –hombres, emociones, sueños, paisajes– con matices únicos más vivos y, por ello, más sorprendentes, a la vez; pues hay más elementos de clara función poética, como el uso de la constante sugerencia, el gusto por la sorpresa, el empleo de formas simbólicas, así como la compenetración solidaria entre el alma y el paisaje que recuerda la fragilidad existencial y trágica insignificancia del hombre moderno. Principales exponentes: Yukio Mishima (Japón, 1925 - 1970); Sidonie-Gabriel Colette (Francia, 1873 - 1954); Hermann Hesse (Alemania, 1877 - 1962); Gabriel Francisco Víctor Miró y Ferrer (España, 1879  1962).

Narrativa de denuncia social, del realismo socialista y de temas bélicos

El relato de crítica social o de denuncia social es un fenómeno narrativo propio del siglo XX, pero con amplios antecedentes que se pueden rastrear desde los tiempos antiguos, “verbi gratia”, la tragedia clásica griega y la poesía teleológica augústea de Virgilio y Horacio. No obstante, el realismo socialista o proletario –proclamado en 1934 en la URSS como el único método válido de toda la creación artística y literaria– es una adaptación de este tipo de texto narrativo, cuyo fin es simplemente convertirse en un arma de denuncia ante los abusos de los poderosos (políticos, magnates, líderes religiosos, etc.). Exige una presentación histórica concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario y establece como misión del arte la transformación de las ideas y de la educación, completada posteriormente con la exigencia de que la literatura ha de ser partidista necesariamente. Los principios capitales son: 1) Elección de temas sencillos, sin pretensiones y cercanos a la realidad, con un fuerte contenido ideológico. 2) La perspectiva social o socialista. 3) El encumbramiento del héroe positivo y de lo típico. En la narrativa de denuncia, las descripciones de realidades sociales injustas se suponen que son objetivas, pero. al estar influidas por el socialismo u otras ideologías que buscan redimir a los desposeídos. caen en un panfletarismo tedioso y un proselitismo evidente. Puede tomar, según la función consciente o inconsciente que quiera adjudicársele al texto, rasgos de un tipo de literatura planificada o comprometida. Inclusive los textos narrativos centrados en tópicos de guerra, a pesar de que su objetivo es presentar un cuadro crudo y ultrarrealista de los hechos que acaecen durante conflagraciones bélicas, su génesis ha estado siempre motivada por un compromiso social, pues el autor, quiera o no, toma partido con alguno de los bandos, y ensalza o defiende a uno y vilipendia o desautoriza al otro, de ahí también su estrecha relación con las novelas y los relatos de denuncia. Principales exponentes: Henri Barbusse (Francia, 1873 - 1935); George Orwell (Inglaterra, 1903 - 1950); Heinrich Mann (Alemania, 1871 - 1950); Aleksandr Soljenitsin (Rusia, 1918); Harry Sinclair Lewis (EUA, 1885 - 1951); Upton Beall Sinclair (EUA, 1878 - 1968).

Narrativa intelectual y experimental proustiana

Esta narrativa, como el nombre sugiere, marca un cambio en la forma de contar que hasta el momento se había venido siguiendo (el modelo del siglo XIX, específicamente): la perspectiva del narrador, los juegos temporales, las instancias narrativas, los parlamentos de los personajes, la visión de mundo, toda la estructura del relato decimonónico entra en decadencia, y los autores, fuertemente influidos por técnicas del punto de vista (tomadas de la cinematografía), las ponen en práctica. Pero estas narraciones de corte experimental no son solo eso, simples experimentos de forma, sino que ello es tan solo un mecanismo diferente para exteriorizar experiencias íntimas, de hombres entregados a un sentimiento de angustia, con una obsesión latente de la muerte y de la cotidiana invasión del ser acechado por el tiempo y los cambios, pues de instante en instante, de un presente indecible a un pasado apenas esfumado, se ve cómo se suceden en él múltiples y heterogéneos aspectos, el yo interno, el inconsciente. La cuestión que embarga a estos narradores es el tan complejo, tan metafísico y tan etéreo problema del tiempo (el estigma de Henri Bergson, sin duda), asunto de intelecto y deliberación, que incluye la inquietud eterna de las dimensiones existenciales, de épocas y yo diferentes, entre los cuales la reflexión consciente no puede hallar ninguna relación sino sólo mediante asociaciones de reminiscencias inconscientes. Los autores experimentales, convencidos de la suprema magia del arte, tratan de captar esa duración interior del tiempo mediante imágenes y metáforas. Aquí, el tiempo y el inconsciente tienen principalísimo papel, en lo cual coinciden con varias tendencias modernas. Por lo general, este interés temporal obliga un estilo lento, pausado, menudo, deliberadamente demorado, ante la exigencia de los minuciosos análisis psicológicos. En todos estos narradores, es notoria la preocupación por traducir la realidad no como ella es en sí misma, de modo concreto, sino como sus conciencias la sentían, aun cuando en la circunstancia del relato no ocurra nada, ni existan argumentos en el sentido de la narrativa tradicional. Principales exponentes: Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Italia, 1896 - 1957); Marcel Proust (Francia, 1871  1922); Virginia Woolf (Inglaterra, 1822 - 1942): Thomas Mann (Alemania, 1875 - 1955); Arthur Schnitzer (Austria, 1862 - 1931); Ernest Hemingway (EUA, 1899  1961); Vladimir Vladimirovich Nabokov (EUA, 1899 - 1977); William Faulkner (EUA, 1897  1962); Torcuato Luca de Tena (España, 1897 - 1975); Francisco Ayala (1906 - ¿?).

Narrativa surrealista o superrealista

La narrativa surrealista toma las características del Surrealismo, denominado también Superrrealismo, Suprarrealismo o Sobrerrealismo. Es una tendencia plástica y literaria que sostiene la primacía de los valores poéticos sobre los lógicos, afirmando que la obra de arte nace del inconsciente. Se propone sobrepasar la realidad y trae a la literatura elementos como los sueños y asociaciones automáticas o inconscientes, exteriorizando, a través de medios lingüísticos o plásticos, la totalidad del alma humana. El Superrealismo no quiso crear una nueva escuela literaria, se afirmó contrario a toda literatura. Se presentó como un estado de espíritu revolucionario, un método de conocimiento, una interpretación del mundo. Su propósito era combatir la lógica y la razón, cultivar la aventura, lo maravilloso; devolver sus derechos a la imaginación y afirmar la total libertad del hombre. El Superrealismo estuvo íntimamente vinculado a la crisis moral y política surgida de la Primera Guerra Mundial, y fue a la vez heredero de los movimientos culturales que lo precedieron; pero decisiva influencia tuvo la teoría y la técnica del psicoanálisis de Sigmund Freud. Su método de tratamiento por la libre asociación fue adaptado al ejercicio del automatismo literario con fines poéticos o, según Breton, sirvió al propósito de renovar los métodos del conocimiento. Principales exponentes: Guillaume Apollinaire (Francia, 1880 - 1918); Jean Cocteau (Francia, 1889  1963); Louis Aragón (Francia, 1897  ¿?); Philippe Soupault (Francia, 1897 - ¿?).

Narrativa de pasatiempo, evasiva o escapista (la novela rosa)

En términos generales, la evasión, el escape, la huida significa la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo, y, correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquél del cual se huye, y que funciona como sedante, como compensación ideal, como objetivación de sueños y aspiraciones. La literatura evasiva pretende que el escritor lector se fugue en el tiempo y en el espacio de la sociedad mediocre que  lo circunda y lo esclaviza con su utilitarismo y masificación, así como de la injusticia social y la incomprensión que lo rodea, así como de los problemas y sentimientos íntimos que torturan sus almas y del tedio, el “spleen”, el sentimiento de abandono y de soledad, de la angustia existencial que lo frustra ante fatales cuestiones e incertidumbres. La evasión del escritor lector puede realizarse –en el plano de la creación literaria– de diferentes modos: 1) Transformando la literatura en una verdadera religión, en una actividad tiránica y absorbente, en cuyo seno, el artista, arrastrado por las torturas y los éxtasis de su creación, olvida el mundo y la vida. 2) Buscando en épocas remotas las bellezas exóticas y prohibidas por las nuevas sociedades, así como los paisajes embelesadores. 3) Creando viajes imaginarios a tiempos antiguos en pos del sitio perfecto donde extasiar su mirada y descansar su cuerpo agotado de lo cotidiano, lo usual, lo gastado. 4) Anhelando la infancia, la juventud, la inocencia, la madre, la ternura, la despreocupación y todas los efectos nostálgicos a que conlleva su retorno, además de las eras imaginarias ideadas en la niñez (juegos, cosmos y personajes inventados). 5) Perfilando personajes que presentan las cualidades y viven las aventuras que el escritor lector ha deseado para sí inútilmente. 6) Evocando paraísos y ensoñaciones producto del empleo de drogas, alcohol, orgías, etc. 7) Insertando a los personajes en situaciones sentimentales e intimistas con finales felices, en ambientes agradables y en situaciones irreales, propio de la narrativa rosa o de los llamados “romances”. Este tipo de narrativa es la antípoda de la narrativa de denuncia social, reestructurada y explotada, principalmente, en los países capitalistas, como Estados Unidos, donde la cultura del consumismo es lo que impera, sobre otros intereses. Principales exponentes: Vicky Baum (Austria -EUA, 1888 - 1960); Anita Loos (EUA, 1893  ¿?); Margaret Mitchel (EUA, 1900 - 1949); Zona Gale (EUA, 1874 - 1938); Rafael Pérez y Pérez (España, 1891).

Narrativa fantástica, terrorífica o neogótica

Sigue la tradición del narrativa fantástica del siglo precedente, con algunas variantes: situaciones sobrenaturales e historias sorprendentes y sorpresivas, cuyos misteriosos personajes oscilan entre el sueño y la realidad, y en cuyo desarrollo, ajeno a los modelos clásicos del género, lo fantástico se desliza insensiblemente a través de inquietantes episodios de constante “suspense”, tomado de la técnica cinematográfica también explotada en las novelas de crímenes. Principales exponentes: Valentine Penrose (Francia, 1898 - 1978); Algernon Blackwood (Inglaterra, 1869 - 1951); Daphne Du Maurier (Inglaterra, 1907 - 1989); Arthur Machen (Inglaterra, 1863 - 1947); Karen Blixen-Fineke (Dinamarca, 1885 - 1962); Clark Ashton Smith (EUA, 1893 - 1961); Haward Philips Lovecraft (EUA, 1890 - 1937); Robert Bloch (EUA, 1917 - 1994).

Narrativa maravillosa científica, de ciencia ficción o fantaciencia

La narrativa ciencia ficción es un extraño y ambiguo fenómeno que tuvo sus inicios espectaculares durante el siglo XIX, pero se asienta con mayor fuerza e interés ya en el siglo XX; se caracteriza por falsear la autenticidad tecnológica con ribetes de cientificismo o pseudocientificismo. No obstante, la ciencia ficción o fantaciencia ha alcanzado un éxito mundial creciente, sin duda por ese fenómeno social de que el “hombre-masa” –desbordado en su imaginación por las realizaciones de la ciencia aplicada de una sociedad de consumo-- está dispuesto a admitir todo o casi todo lo que se le quiera contar. Principales exponentes: Isaac Asimov (EUA, 1920 - 1992); Ray Bradbury (EUA, ¿? - ¿?):

Narrativa de detectives, de crímenes y de espionaje

Los hechos históricos con que se inaugura el siglo XX (que, lamentablemente, formarán parte de todo el contexto –como los crímenes políticos, los asesinatos por encargo, los crímenes de guerra cometidos por profesionales, el espionaje y el contraespionaje, etc. –) ofrecen material de sobra a los escritores de la tradicional novela de detectives para cambiar o trascender a un nuevo estilo narrativo, dentro de este género. Los detectives seguirán de moda, pero los crímenes variarán considerablemente, tanto así que un relato policíaco se determinará con base en el punto de vista del autor con respecto al fenómeno criminal, ya sea si lo que le interesa es continuar poniendo al detective, inspector u oficial como centro y señor de la historia, o bien, centrarse en la historia del crimen, el criminal y los motivos que le dieron origen. A raíz de todo esto –surgidas del mismo seno de la narrativa policíaca– comienzan a perfilarse, “grosso modo”, tres tendencias: 1) la narrativa meramente detectivesca o de detectives (la que se conoce tradicionalmente como policíaca); 2) la narrativa de crímenes; 3) la narrativa de espionaje o de “suspense”. Principales exponentes: Georges Simenon (Bélgica, 1903 - ¿?); Agatha Christie (Inglaterra, 1891 - 1976); Dorothy Leigh Sawyers (Inglaterra, 1893 - 1957); Eden Phillpotts (Inglaterra, 1862 - 1960); Earle Stanley Gardner (EUA, 1890 - 1970); John Dickson Carr (EUA, 1905 - ¿?); Raymond Chandler (EUA, 1888 - 1959); Rex Stout (EUA, 1886 - ¿?); S. S. Van Dine (EUA, 1888 - 1939).